Kapitola z knihy Ignacia Ramoneta Tyranie médií, vydané roku 2003 nakladatelstvím Mladá Fronta. Celá ke stažení zde. Po reklamě a politické propagandě otevřely pornografie a mediální hypernásilí cestu konformismu nízkosti. — PAUL VIRILIO
Nikdy v dějinách francouzských médií žádný televizní pořad tolik nevzrušil, nefascinoval, neotřásl, nepohnul, nepobouřil, neznervóznil a nepopudil zemi tak, jako reality show Loft Story vysílaná kanálem M6 od 26. dubna do 5. července 2001, která v některých chvílích dosáhla sledovanosti více než deset milionů televizních diváků… Bylo to prostě bezprecedentní. Je to v silném slova smyslu první, inaugurační situace tohoto typu. Víme, že obrazy nás daleko více než samy o sobě informují o společnosti, která se na ně dívá, v tomto případě však jejich význam zdaleka není jasný.
Rozsah tohoto fenoménu byl takový, že třeštěním Loft Story byly výrazně zastíněny Festival v Cannes i finálová fáze Ligy fotbalových mistrů. Toto třeštění dosáhlo takových proporcí, že velké mezinárodní deníky si nevšímaly ostatních politických, ekonomických či sociálních problémů, a neváhaly věnovat četné reportáže „Francii uchvácené horečkou Loft Story.“153
Důležité národní deníky (Le Monde, Libération, Le Parisien, France-Soir, Le Journal du Dimanche a další) i týdeníky vycházející ve vysokých nákladech (L’Express, Le Point, Le Nouvel Observateur, Marianne, VSD, Télérama a další) byly díky efektu mediálního napodobování154 rychle dovedeny k tomu, že tomuto mediálně sociologickému problému opakovaně zasvětily své první strany. Zaznamenaly prodejní rekordy, a ještě tak přispěly k šíření vlny úspěchu Loft Story.
Národní psychodrama, naprostý mediální šok, ve všech médiích se množily polemiky a diskuse pro a proti tomuto pořadu. „Loft Story už není událostí televizního programu, nýbrž skutečnou státní záležitostí!“ vyhlásil například Hervé Bourges, bývalý prezident Nejvyšší rady pro audiovizuální sektor (CSA).155 „Tento typ pořadu přispívá k nastolení plíživého fašismu,“ tvrdil Jéróme Clément, prezident kanálu Arte France.156 Loft Story, měla za to francouzská biskupská konference, „je krásným příkladem pobloudění, k jakému může vést bezuzdné hledání zisku. S mladými lidmi na scéně se zachází jako s morčaty nějakého šíleného vědce, který nakupil několik myší a několik krys do krabice od bot, aniž by se staral o to, co to s nimi udělá.“157
Občanská sdružení a kolektivy — jako Souriez, vous êtes filmé (Usmívejte se, jste filmováni), Zalea TV, Apprentis agitateurs pour un réseau de résistance globale (Učedníci agitátorů za síť globálního odporu), Solidarloft a další, podporované mimo jiné Ligou revolučních komunistů, Mladými komunisty, anarchistickým syndikátem CNT, sdružením Attac a Fórem mladých zelených —, jež vůči pořadu zaujímaly radikálně nepřátelský postoj, došly až k demonstracím před lokálními kancelářemi M6 v Paříži, v Nantes, v Rennes, v Toulouse a v Marseille, kam přinášely pytle s odpadky a kde se někdy i násilně střetávaly s pořádkovými silami… Třiatřicet let po květnu 1968 se Francie znovu náhle ocitla rozdělena na dvě poloviny a ponořená do jakési parodistické májové Loft Story.
REÁLNÁ INTERAKTIVNÍ FIKCE
V čem obsah tohoto pořadu spočíval? Loft Story, kterou M6 prezentovalo jako „reálnou interaktivní fikci“, je jakousi kolektivní hrou, jejíž dynamičnost je založena na postupné eliminaci — symbolické likvidaci — účastníků prostřednictvím nařčení ze strany samotných hráčů a prostřednictvím volby televizních diváků.158 Jedenáct svobodných — šest chlapců a pět dívek — ve věku do pětatřiceti let (vybraných z 38 000 kandidátů), uzavřených po deset týdnů, sedmdesát dnů, ve velkém loftu159 (225 m2) se zahradou a bazénem, odříznutých od světa, bez televize, telefonu, tisku, rozhlasu, internetu, a ve všech místnostech (vyjma záchodů) filmovaných prakticky čtyřiadvacet hodin denně, se muselo začlenit do skupinového života a vzájemně odkrýt své osobnosti, aby nakonec vytvořili ideální pár. Tento pár, který nakonec vytvořili vítězové hry, Loana a Christophe, vyhrál dům v hodnotě tří milionů franků…, ve kterém museli společně žít ještě dalších šest měsíců — stále filmováni! —, aby se nakonec stali jeho plnými vlastníky (tato část soutěže však byla nakonec zrušena a místo toho byl vítězný pár v létě 2001 ubytován ve vile v Saint-Tropez).
Byt byl vybaven šestadvaceti kamerami, z toho třemi infračervenými, a padesáti mikrofony, které byly pod kontrolou více než sta techniků a režisérů, kteří byli ve dne v noci na nohou, aby zajistili kontinuální televizní režii. Pořad byl vysílán zdarma (avšak prošpikován reklamními spoty) na M6 ve formě dvaapadesátiminutových každodenních sestřihů, a pro předplatitele v plné kontinuitě (nicméně očištěné od scén považovaných za šokující) na digitálním balíku programů TPS a také na internetu (loftstory.com).
BIG BROTHER
Taková koncepce pořadu byla vytvořena v Nizozemí v září 1999 společností Endemol (podle jmen jejích zakladatelů Joop Van den Ende a John de Mol) pod jménem Big Brother.160 Pořad byl vysílán malým soukromým kanálem Veronica a jeho sledovanost ihned prudce vzrostla. Jedná se o typickou „krizovou hru“, jaké kvetly při příležitosti velké krize roku 1929. Například taneční maratony popisované romanopiscem Horacem McCoyem v On achève bien les chevaux (Koně se také střílejí, 1935).
Tento model pořadu — nepřetržité filmování nějakých vybraných dobrovolníků v uzavřeném prostoru — byl od té doby ve více či méně zdařilých variantách exportován do dvaceti dalších zemí, od Brazílie po Polsko, od Spojených států po Španělsko, od Argentiny až po Švédsko, Austrálii.161 Podobně jako ve Francii (kde TF1 během léta 2001 uvedla Les aventuriers de Koh-Lanta, po nichž na podzim následovala Star Academy a na M6 Popstar) zaznamenal i všude jinde úžasný divácký úspěch (ve Spojených státech přilákal pořad Survivor více než padesát milionů diváků!). Takový, že některé kanály nakonec dražily osobní předměty používané postavami.162 Jako kdyby se globalizovalo to, co Annie Le Brun nazývá „procesem všeobecné kretenizace, sjednocujícím své vyznavače nejen všech zemí, ale také všech tříd a každého věku.“163
Loft Story filmovaná pomocí dohlížecích kamer nebo přes poloprůsvitná zrcadla reprodukuje typický dispozitiv kontroly (policejní, vězeňský, vojenský) zesílený eliminací hluchých míst, hojným používáním skluzů kamery či infračervenými kamerami, který divákovi dává pocit moci, vlády nad situací, dominace (často se díváme z výšky), a zároveň časem posiluje panovačný a protektivní (otcovský) pocit k dobrovolným vězňům.
Tento pocit všemocnosti ještě podtržený tím, že psychologie postav je obvykle jednoduchá a snadno čitelná (tím více, protože přicházejí do „zpovědnice“ z očí do očí poskytnout klíče ke svému chování), vede televizního diváka k tomu, že k seriálu přilne. A částečně jistě vysvětluje kolektivní nadšení nad tak prostými, prázdnými, banálními a jalovými scénami, nad tolika hloupými dialogy a nicneříkajícími situacemi.
Pořad také všude spustil obrovské spory a ohromné, často nepřiměřené debaty (v Itálii byl sám papež Jan Pavel II. dotlačen k tomu, aby zasáhl a explicitně pořad odsoudil). Pustíme-li se do rychlé televizní archeologie, rychle pochopíme, že jistý svazek znaků a symptomů už nějakou dobu ohlašoval nevyhnutelný příchod takovéhoto typu pořadu, ve kterém se neoddělitelně proplétají voyeurismus s exhibicionismem, dohled a podrobení.
VŠICHNI JSME VOYEUŘI?
Jeho vzdálenou předlohu možná nalezneme ve slavném Hitchcockově filmu RearWindow (Okno do dvora) z roku 1954, ve kterém fotoreportér (James Steward) s nohou v sádře znehybněný ve svém bytě z nedostatku jiné činnosti pozoruje chování sousedů bydlících naproti. V jednom z rozhovorů s François Truffautem Hitchcock přiznává: „Ano, ten muž je voyeur, ale cožpak nejsme všichni voyeuři?“ A Truffaut připouští: „Všichni jsme voyeuři, jinak bychom se nedívali na filmy s intimní tematikou. James Steward se ostatně před svým oknem ocitá v situaci diváka sledujícího nějaký film.“ Načež Hitchcock konstatuje: „Vsadím se s vámi, že kdyby na druhé straně dvora byla svlékající se žena nebo prostě jen nějaký muž, který uklízí svůj pokoj, devět lidí z deseti by neodolalo pokušení je pozorovat. Mohli by odvrátit pohled a říct si: ,To se mě netýká,‘ mohli by zavřít okenice, ale ne!, neudělají to, počkají s tím, aby se mohli dívat.“164
Tomuto voyeurskému puzení dívat se, pozorovat, špehovat nějak odpovídá jeho protiklad: necudná touha ukazovat se. A ta prožila explozi svého druhu s rozvojem internetu díky webovým kamerám, malým kamerám, které v pravidelných intervalech posílají obrazy na webové stránky.165 Fenomén webových kamer od roku 1996 takřka všude zažívá velký úspěch, protože tisícům osob dovoluje exhibovat svůj soukromý život a vystavovat ho zvědavým pohledům milionů internautů. V posledních několika letech se například ve všech místnostech dvoupatrového domu čtyřiadvacet hodin denně on line vystavuje skupinka pěti studentů, chlapců a dívek z Oberlinu v Ohiu (USA). Žijí pod dohledem čtyřiceti kamer (více než v Loft Story) rozmístěných všude po domě. Tisíce osob, svobodných, párů i rodin, takto stejně jako oni bez jakéhokoli ostychu zvou internauty celého světa, aby sdíleli jejich intimitu a aby sledovali jejich život takřka bez jakýchkoli zákazů.166
Ale dokonce i bez internetu lidé čím dál tím méně váhají nabídnout se pohledům druhých bez jakéhokoli tabu. Takto se například obyvatelé Maison radieuse, budovy postavené architektem Le Corbusierem v Rezé poblíž Nantes, propůjčují podivné hře: být ve svém domě pozorováni neznámými lidmi. Souhlasili s obrácením kukátek na svých dveřích, a vydávají tak svou intimitu všem průchozím, kteří přiloží oko…167
Jinou událostí, která je v rozporu s myšlenkou, že svůj soukromý život bychom si měli chránit, jsou intimní deníky na internetu. Autobiografie a intimní deníky, které byly doposud tajné a osobní, nyní volně obíhají na webových stránkách. Čím dál tím větší počet autorů bez cenzury vydává své nejzajímavější myšlenky a své nejskrytější pocity mase internautů a chce s nimi sdílet svou intimitu.
Minulý rok dokonce jeden Číňan, Lu Youqing, sem zapisoval Deník své smrti, který se stal skutečným fenoménem elektronické literatury. Když tento mladý realitní agent ze Šanghaje zjistil, že je odsouzen zemřít, rozhodl se svůj boj proti rakovině žaludku sdílet se svými současníky, a to až do posledního okamžiku, do svého posledního vzdechu: „Odpojuju se. Miluju vás.“168
BULVÁRNÍ TELEVIZE
V programech obyčejných televizí se ostatně rozmnožily pořady takzvané trash TV, bulvární televize, které představují osoby naprosto nestydatě hovořící o svých nejosobnějších problémech či o svých nejtajnějších vášních.169 Nejslavnější z nich je Jerry Springer Show, do níž pozvaní lidé přicházejí na pódium před bouřící sál prozradit skandálnější důvěrnosti nebo neuvěřitelná odhalení o svém soukromém životě — témata jsou poučná: Miláčku, šlapu chodník, Čekám dítě s vaším mužem, Mami vezmeš si mě?, Moje sestřička se kurví — a to za přítomnosti partnera nebo rodiny, což nakonec často končí urážkami, hádkou či rvačkou. A ani to nestačí. Loni nenávist nahromaděná během jednoho pořadu Jerry Springera nazvaného Setkání soupeřících milenek dotlačila jeden pár k vraždě manželovy bývalé ženy…170
Ve Francii byla podobná koncepce „se skutečnými lidmi, kteří říkají pravdu o svém skutečném životě“ použita veřejným kanálem FR3 pro pořad nazvaný Cest mon choix (Je to moje volba), který zaznamenal triumf ve sledovanosti (sedm milionů přívrženců) a na podzim roku 2000 rozpoutal velkou polemiku.171 Témata si v ničem nezadají s tématy Jerry Springer Show: Ráda ukazuji své tělo, Polykám spousty léků, Nesnesu už vlasy ani chlupy, Nerada nosím oblečení, Vystavuju svůj soukromý život na internetu…
Rostoucí úspěch špinavostí v televizním prostoru jen posílil choutky po ještě zjevnějším voyeurismu. Například americká kabelová televize Court TV se specializovala na vysílání soudních pří nahrávaných v soudní síni. Svou hodinku slávy si zažila na konci devadesátých let během procesu s O. J. Simpsonem (slavným hráčem amerického fotbalu obviněným z toho, že zavraždil svou manželku).
Court TV, které dnes konkurují kanály vysílající pořad Survivor, americkou verzi pořadu Big Brother, se rozhodla zajít v honbě za senzačním ještě dál. Vysílá zpovědi zločinců. S realismem, z něhož jde mráz po zádech, neváhala například představit „přiznání Stevena Smithe, jenž vypráví o tom, jak v roce 1989 v jedné newyorkské nemocnici znásilnil a zabil doktorku, přiznání Daniela Rakowitze, který rovněž v roce 1989 zabil svou přítelkyni, kterou si pak naporcoval a uvařil, či přiznání prostituta Davida Garcii, který popisuje vraždu svého klienta upoutaného na pojízdný vozík, kterou spáchal v roce 1995.“172
Překvapivý úspěch tohoto typu pokleslých pořadů vysvětluje, proč se na jaře roku 2001 akreditovalo více než tři tisíce čtyři sta novinářů (což je více než polovina novinářů přítomných v Sidney během Olympijských her), aby zajistilo v přenosu popravu Timothy McVeighta, autora atentátu z dubna 1995 v Oklahoma City, kterému padlo za oběť 168 lidí. A také proč sám McVeight chtěl, aby jeho poprava smrtící injekcí byla vysílána v přímém přenosu v televizi… Což podle všeho potvrzuje tuto úvahu Paula Virilia: „Po reklamě a politické propagandě otevřely pornografie a mediální hypernásilí cestu konformismu nízkosti.“173
SKUTEČNÝ ŽIVOT
Tyto pořady pomalu posunuly hranice toho, co je možné ukázat, a zdůraznily neurčitou hranici mezi dokumentem a fikcí, skutečným životem a fiktivním výtvorem.174 V tomto ohledu je nejpřímějším předkem Loft Story bezesporu The Real Life, seriál, který před deseti lety vytvořil americký kabelový kanál MTV. Každou sezonu je sedm mladých lidí „přicházejících ze skutečného života“ a vybraných z tisícovek dobrovolníků pozváno do nějakého domu či loftu, kde jsou neustále filmováni. Nežijí tam v odloučení, a vedou, dá-li se to tak říct, normální život; chodí na fakultu, do práce atd. To probíhá každý rok v jiném městě: v New Yorku, v Miami, v Seattlu, v Bostonu… Ale typologie mladých lidí (mužů a žen) je skoro vždycky stejná: cool kluk, sexy dívka, mladý gay, mladá venkovanka, někdo posedlý sexem atd.
Už deset let uvádí každý den po dobu šestadvaceti týdnů jednu epizodu s dramatickým sestřihem silných momentů z předchozího dne. Ze všech pořadů vysílaných na kabelu je tento nejsledovanější, a to zejména lidmi věkové kategorie dvanácti až čtyřiatřiceti let. „Jednou z věcí, které tento pořad svým divákům odhaluje,“ prohlásil producent seriálu Jonathan Murray, „je způsob, jakým si tak odlišní lidé začínají spolu rozumět a jak spolu nakonec navazují velmi dojemná pouta.“175
Tento úspěch inspiroval nedávné fiktivní seriály (Sex ve městě, Ally Mc Bealová) a zejména kultovní se-riál Přátelé produkovaný NBC, jehož šest newyorkských přátel (Joey, Ross, Rachel, Phoebe, Chandler a Monica) je přímými nápodobami The Real World. Seriál Přátelé je založený na myšlence, že pro mladé obyvatele města na hranici dospělosti, kteří opustili svou rodinu, ale ještě nezaložili novou, je přátelství silnější než všechno ostatní, a sledovalo ho třiadvacet milionů diváků. „Dialogy v kavárně,“ píše analytik těchto seriálů Marc-Olivier Padis, „nebo okolo velkého kanape (ani divanu ani sofa) ve společném bytě, které je emblémem seriálu Přátelé, se točí kolem citových nadějí a zklamání. Čtyři přítelkyně seriálu Sex ve městě jsou pohyblivější: procházejí místy rozesetými po New Yorku a diskutují v nejrozmanitějších prostředích, někdy dokonce i v exteriéru. V Ally McBealové se akce, která také zde spočívá hlavně na dialozích mezi přáteli a kolegy z práce o jejich soukromém životě nebo o případech, které se nějak dotýkají intimity (rozvody, adopce, harašení…), odehrává hlavně v advokátní kanceláři, soudní síni a v hudebním baru.“176
Toto téma intimity vydané napospas širokému publiku, téma soukromého života, na který dohlíží televizní kamery, nevyhnutelně musel inspirovat filmové producenty. Přímo ho pojednávají hlavně dva filmy: The Truman Show (1998) Petera Weira a Ed’s TV (1999) Rona Howarda.
První z nich vypráví příběh mladého muže, kterého hraje Jim Carrey a jehož život se od narození, aniž by to věděl, odehrává v obrovském studiu. Jeho život je neustále filmován desítkami skrytých kamer a je vysílán na jednom televizním kanálu.
Eďs TV vypráví následující příběh: dokumentární kanál True TV ze San Franciska se kvůli klesající sledovanosti rozhodne čtyřiadvacet hodin denně v přímém přenosu vysílat život jednoho obyčejného muže. Ed Pekurny (kterého hraje Matthew McConaughey), prodavač ve videoklubu, je ideálním kandidátem. Mladý muž neustále sledovaný dvěma štáby se stává oblíbencem televizních diváků. Všechno se však změní v okamžiku, kdy se ukáže, že Ed je zamilován do snoubenky svého bratra.
Oba filmy — The Truman Show i Ed’s TV — jsou parabolami permanentního dohledu a osobní svobody, vztahů mezi tím, jak něco vypadá, a skutečností, mezi soukromým životem a veřejnou podívanou. Všichni tito předchůdci museli takřka nevyhnutelně vést k pořadu typu Loft Story.
POSTTELEVIZE
Umberto Eco rozdělil dějiny televize do dvou etap: první je archeotelevize, televize před osmdesáti lety, kdy pro to, aby se někdo objevil na obrazovce, musel mít nějaké významné zásluhy (být šampionem, velkým tvůrcem, nebo nějakou významnou osobou atd.). Vystupovalo se v ní v nedělních šatech s kravatou a bylo třeba vyjadřovat se velmi spisovně. Jednalo se o „televizi-pódium“, do níž měli přístup jenom ti nejlepší.
Po ní přichází neotelevize (kterou do Francie uvedl v osmdesátých letech pátý kanál Silvia Berlusconiho), do níž se s rozmnožením televizních her a studiových pořadů přímo na obrazovku dostávala veřejnost bez jakýchkoli mimořádných zásluh a v níž, aby se člověk stal hrdinou populárního pořadu, stačilo být přirozený, dokonce nedbale oblečený, a používat nespisovné výrazy (Ça se discute (O čem se mluví), zmiňované Cest mon choix, Chcete být milionářem nebo sadomasochistické Nejslabší! Máte padáka!, abychom zmínili jejich poslední potomky). Zde se jednalo o „televizi-zrcadlo“, která měla za úkol ukazovat lidi takové, jací jsou.
S pořady typu Big Brother, jakým je Loft Story, vstupujeme do nové etapy. Do etapy posttelevize. Tentokrát veřejnost (reprezentovaná dobrovolnými vězni) přímo vstupuje nikoli už do obyčejného, jediného a pomíjivého pořadu, nýbrž do televizního seriálu. To znamená do něčeho, co vypadá jako nafilmovaná fikce. Symbolickou kompenzací není jen osobní, narcistické uspokojení, že jsem prošel televizí, že jsem v ní prožil jediný a krátký průchod (během nějaké hry, nějakého soutěže nebo jako účastník něčeho). Jde o to stát se postavou nějakého vyprávění.
Aniž by si to nutně uvědomovala, fascinuje dnes veřejnost proměna, kterou před našima očima provádějí produkované seriály; proměňuje naprosto obyčejné osoby vytažené ze skutečného života v postavy nějakého příběhu, scénáře připomínajícího román na pokračování, nějakou fikci. Loana, Steewy, Aziz a další jsou zároveň sami sebou a přece už ne tak úplně sami sebou, protože tím, že jsou denně na obrazovce předmětem nějaké podívané, se nakonec stávají postavami nějaké ságy, nějaké filmované fikce. A aura fikce usnadňuje přístup ke slávě.
CELEBRITY NA JEDNO POUŽITÍ
V našich stále méně a méně solidárních společnostech, které se staly republikami osamělých, veřejnost a zvláště tu nejmladší fascinuje (nebo pohoršuje), když vidí, jak se před jejíma očima zdánlivě s takovou snadností rodí celebrita. Avšak nemusí si všimnout, že se vlastně jedná o léčku. Protože mediální systém v rámci konkurenční války celebrity naléhavě potřebuje. A chce je vytvářet rychle, jako to udělala Loft Story, a ještě za tepla je využít.
A stejně rychle se jich zbavuje, aby uvolnili místo novým a čerstvější celebritám. Protože v této kanibalistické fázi masové kultury, kdy jak by řekl Guy Debord, proces podrobování postupuje neuvěřitelnou rychlostí, jde o to vyrábět dočasné celebrity. Celebrity na jedno použití.
Poznámky:
153 Srov. například článek publikovaný na první stránce International Herald Tribune 21. května 2001.
154 Viz zde str. 27–28.
155 La Correspondance de la presse, 23. května 2001.
156 Le Monde, 15. května 2001.
157 Ibid, 8. května 2001.
158 Titul pořadu je nepokrytě inspirován titulem slavného románu amerického spisovatele Ericha Segala, Love Story. Ten vyšel v roce 1970 a se svými jednadvaceti miliony prodaných výtisků v anglické verzi a překladem do třiadvaceti jazyků zůstává jedním z nejúžasnějších úspěchů prodejců knih dvacátého století. Vypráví příběh dvou studujících — Olivera a Jenny —, kteří se vezmou proti vůli svých rodičů, avšak v okamžiku, kdy se zdá, že se jim všechno daří, zjistí, že Jenny má rakovinu. Obrovský celosvětový úspěch měla také její Arthurem Hillerem vzápětí natočená filmová adaptace s Ryanem O’Nealem a Ali McGrawovou v hlavních rolích.
159 Loft, bývalý obchodní nebo průmyslový prostor upravený pro obývání (pozn. překl.).
160 V narážce na román George Orwella 1984, publikovaný v roce 1949, jehož postavy žijí v diktátorském režimu pod neustálým dohledem kamer a mikrofonů; vůdci režimu se říká Big Brother, Velký bratr.
161 Viz „Reality show, la nuova frontiera“, La Repubblica, Řím, 15. dubna 2001 a Téléréalité: le pire estil à venir?, Le Monde Télévision, 20. května 2001.
162 V Austrálii, kde byl natáčen Survivor II, turistické agentury nabízejí prohlídky míst natáčení seriálu i s výkladem.
163 Annie Le Brun, Du trop de réalité, Stock, Paříž, 2000, str. 204.
164 François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, Robert Laffont, Paříž, 1966; vyšlo česky: Rozhovory Hitchcock-Truffaut, Praha, Čs. filmový ústav, 1987.
165 http://www.webcamvideo.com
166 Viz Denis Duclos, La vie privée traquée par les technologies a Paul Virilio, Le règne de délation optique, oba v Le Monde diplomatique, srpen 1999 a srpen 2000.
167 L’Express, 30. listopadu 2000.
168 Le Monde, 14. listopadu 2000.
169 Viz zde str. 114–120.
170 El País, Madrid, 27. července 2000.
171 Libération, 25. listopadu 2000; Le Monde, 30. listopadu 2000.
172 Le Monde, 25 srpna 2000.
173 Le Monde de l’éducation, prosinec 2000.
174 Viz Marc Augé, Loft Story, le stade de l’écran, Le Monde diplomatique, červen 2001.
175 Bernard Weinraub, Still Running: The Mother of Reality TV Shows, International Herald Tribune, 27. února 2001.
176 Marc-Olivier Padis, La solitude des trentenaires, Esprit, březen–duben 2001.
About these ads
|Autor: R.O.|Zdroj: sarmatia.wordpress.com|30.8.2014|
Nikdy v dějinách francouzských médií žádný televizní pořad tolik nevzrušil, nefascinoval, neotřásl, nepohnul, nepobouřil, neznervóznil a nepopudil zemi tak, jako reality show Loft Story vysílaná kanálem M6 od 26. dubna do 5. července 2001, která v některých chvílích dosáhla sledovanosti více než deset milionů televizních diváků… Bylo to prostě bezprecedentní. Je to v silném slova smyslu první, inaugurační situace tohoto typu. Víme, že obrazy nás daleko více než samy o sobě informují o společnosti, která se na ně dívá, v tomto případě však jejich význam zdaleka není jasný.
Rozsah tohoto fenoménu byl takový, že třeštěním Loft Story byly výrazně zastíněny Festival v Cannes i finálová fáze Ligy fotbalových mistrů. Toto třeštění dosáhlo takových proporcí, že velké mezinárodní deníky si nevšímaly ostatních politických, ekonomických či sociálních problémů, a neváhaly věnovat četné reportáže „Francii uchvácené horečkou Loft Story.“153
Důležité národní deníky (Le Monde, Libération, Le Parisien, France-Soir, Le Journal du Dimanche a další) i týdeníky vycházející ve vysokých nákladech (L’Express, Le Point, Le Nouvel Observateur, Marianne, VSD, Télérama a další) byly díky efektu mediálního napodobování154 rychle dovedeny k tomu, že tomuto mediálně sociologickému problému opakovaně zasvětily své první strany. Zaznamenaly prodejní rekordy, a ještě tak přispěly k šíření vlny úspěchu Loft Story.
Národní psychodrama, naprostý mediální šok, ve všech médiích se množily polemiky a diskuse pro a proti tomuto pořadu. „Loft Story už není událostí televizního programu, nýbrž skutečnou státní záležitostí!“ vyhlásil například Hervé Bourges, bývalý prezident Nejvyšší rady pro audiovizuální sektor (CSA).155 „Tento typ pořadu přispívá k nastolení plíživého fašismu,“ tvrdil Jéróme Clément, prezident kanálu Arte France.156 Loft Story, měla za to francouzská biskupská konference, „je krásným příkladem pobloudění, k jakému může vést bezuzdné hledání zisku. S mladými lidmi na scéně se zachází jako s morčaty nějakého šíleného vědce, který nakupil několik myší a několik krys do krabice od bot, aniž by se staral o to, co to s nimi udělá.“157
Občanská sdružení a kolektivy — jako Souriez, vous êtes filmé (Usmívejte se, jste filmováni), Zalea TV, Apprentis agitateurs pour un réseau de résistance globale (Učedníci agitátorů za síť globálního odporu), Solidarloft a další, podporované mimo jiné Ligou revolučních komunistů, Mladými komunisty, anarchistickým syndikátem CNT, sdružením Attac a Fórem mladých zelených —, jež vůči pořadu zaujímaly radikálně nepřátelský postoj, došly až k demonstracím před lokálními kancelářemi M6 v Paříži, v Nantes, v Rennes, v Toulouse a v Marseille, kam přinášely pytle s odpadky a kde se někdy i násilně střetávaly s pořádkovými silami… Třiatřicet let po květnu 1968 se Francie znovu náhle ocitla rozdělena na dvě poloviny a ponořená do jakési parodistické májové Loft Story.
REÁLNÁ INTERAKTIVNÍ FIKCE
V čem obsah tohoto pořadu spočíval? Loft Story, kterou M6 prezentovalo jako „reálnou interaktivní fikci“, je jakousi kolektivní hrou, jejíž dynamičnost je založena na postupné eliminaci — symbolické likvidaci — účastníků prostřednictvím nařčení ze strany samotných hráčů a prostřednictvím volby televizních diváků.158 Jedenáct svobodných — šest chlapců a pět dívek — ve věku do pětatřiceti let (vybraných z 38 000 kandidátů), uzavřených po deset týdnů, sedmdesát dnů, ve velkém loftu159 (225 m2) se zahradou a bazénem, odříznutých od světa, bez televize, telefonu, tisku, rozhlasu, internetu, a ve všech místnostech (vyjma záchodů) filmovaných prakticky čtyřiadvacet hodin denně, se muselo začlenit do skupinového života a vzájemně odkrýt své osobnosti, aby nakonec vytvořili ideální pár. Tento pár, který nakonec vytvořili vítězové hry, Loana a Christophe, vyhrál dům v hodnotě tří milionů franků…, ve kterém museli společně žít ještě dalších šest měsíců — stále filmováni! —, aby se nakonec stali jeho plnými vlastníky (tato část soutěže však byla nakonec zrušena a místo toho byl vítězný pár v létě 2001 ubytován ve vile v Saint-Tropez).
Byt byl vybaven šestadvaceti kamerami, z toho třemi infračervenými, a padesáti mikrofony, které byly pod kontrolou více než sta techniků a režisérů, kteří byli ve dne v noci na nohou, aby zajistili kontinuální televizní režii. Pořad byl vysílán zdarma (avšak prošpikován reklamními spoty) na M6 ve formě dvaapadesátiminutových každodenních sestřihů, a pro předplatitele v plné kontinuitě (nicméně očištěné od scén považovaných za šokující) na digitálním balíku programů TPS a také na internetu (loftstory.com).
BIG BROTHER
Taková koncepce pořadu byla vytvořena v Nizozemí v září 1999 společností Endemol (podle jmen jejích zakladatelů Joop Van den Ende a John de Mol) pod jménem Big Brother.160 Pořad byl vysílán malým soukromým kanálem Veronica a jeho sledovanost ihned prudce vzrostla. Jedná se o typickou „krizovou hru“, jaké kvetly při příležitosti velké krize roku 1929. Například taneční maratony popisované romanopiscem Horacem McCoyem v On achève bien les chevaux (Koně se také střílejí, 1935).
Tento model pořadu — nepřetržité filmování nějakých vybraných dobrovolníků v uzavřeném prostoru — byl od té doby ve více či méně zdařilých variantách exportován do dvaceti dalších zemí, od Brazílie po Polsko, od Spojených států po Španělsko, od Argentiny až po Švédsko, Austrálii.161 Podobně jako ve Francii (kde TF1 během léta 2001 uvedla Les aventuriers de Koh-Lanta, po nichž na podzim následovala Star Academy a na M6 Popstar) zaznamenal i všude jinde úžasný divácký úspěch (ve Spojených státech přilákal pořad Survivor více než padesát milionů diváků!). Takový, že některé kanály nakonec dražily osobní předměty používané postavami.162 Jako kdyby se globalizovalo to, co Annie Le Brun nazývá „procesem všeobecné kretenizace, sjednocujícím své vyznavače nejen všech zemí, ale také všech tříd a každého věku.“163
Loft Story filmovaná pomocí dohlížecích kamer nebo přes poloprůsvitná zrcadla reprodukuje typický dispozitiv kontroly (policejní, vězeňský, vojenský) zesílený eliminací hluchých míst, hojným používáním skluzů kamery či infračervenými kamerami, který divákovi dává pocit moci, vlády nad situací, dominace (často se díváme z výšky), a zároveň časem posiluje panovačný a protektivní (otcovský) pocit k dobrovolným vězňům.
Tento pocit všemocnosti ještě podtržený tím, že psychologie postav je obvykle jednoduchá a snadno čitelná (tím více, protože přicházejí do „zpovědnice“ z očí do očí poskytnout klíče ke svému chování), vede televizního diváka k tomu, že k seriálu přilne. A částečně jistě vysvětluje kolektivní nadšení nad tak prostými, prázdnými, banálními a jalovými scénami, nad tolika hloupými dialogy a nicneříkajícími situacemi.
Pořad také všude spustil obrovské spory a ohromné, často nepřiměřené debaty (v Itálii byl sám papež Jan Pavel II. dotlačen k tomu, aby zasáhl a explicitně pořad odsoudil). Pustíme-li se do rychlé televizní archeologie, rychle pochopíme, že jistý svazek znaků a symptomů už nějakou dobu ohlašoval nevyhnutelný příchod takovéhoto typu pořadu, ve kterém se neoddělitelně proplétají voyeurismus s exhibicionismem, dohled a podrobení.
VŠICHNI JSME VOYEUŘI?
Jeho vzdálenou předlohu možná nalezneme ve slavném Hitchcockově filmu RearWindow (Okno do dvora) z roku 1954, ve kterém fotoreportér (James Steward) s nohou v sádře znehybněný ve svém bytě z nedostatku jiné činnosti pozoruje chování sousedů bydlících naproti. V jednom z rozhovorů s François Truffautem Hitchcock přiznává: „Ano, ten muž je voyeur, ale cožpak nejsme všichni voyeuři?“ A Truffaut připouští: „Všichni jsme voyeuři, jinak bychom se nedívali na filmy s intimní tematikou. James Steward se ostatně před svým oknem ocitá v situaci diváka sledujícího nějaký film.“ Načež Hitchcock konstatuje: „Vsadím se s vámi, že kdyby na druhé straně dvora byla svlékající se žena nebo prostě jen nějaký muž, který uklízí svůj pokoj, devět lidí z deseti by neodolalo pokušení je pozorovat. Mohli by odvrátit pohled a říct si: ,To se mě netýká,‘ mohli by zavřít okenice, ale ne!, neudělají to, počkají s tím, aby se mohli dívat.“164
Tomuto voyeurskému puzení dívat se, pozorovat, špehovat nějak odpovídá jeho protiklad: necudná touha ukazovat se. A ta prožila explozi svého druhu s rozvojem internetu díky webovým kamerám, malým kamerám, které v pravidelných intervalech posílají obrazy na webové stránky.165 Fenomén webových kamer od roku 1996 takřka všude zažívá velký úspěch, protože tisícům osob dovoluje exhibovat svůj soukromý život a vystavovat ho zvědavým pohledům milionů internautů. V posledních několika letech se například ve všech místnostech dvoupatrového domu čtyřiadvacet hodin denně on line vystavuje skupinka pěti studentů, chlapců a dívek z Oberlinu v Ohiu (USA). Žijí pod dohledem čtyřiceti kamer (více než v Loft Story) rozmístěných všude po domě. Tisíce osob, svobodných, párů i rodin, takto stejně jako oni bez jakéhokoli ostychu zvou internauty celého světa, aby sdíleli jejich intimitu a aby sledovali jejich život takřka bez jakýchkoli zákazů.166
Ale dokonce i bez internetu lidé čím dál tím méně váhají nabídnout se pohledům druhých bez jakéhokoli tabu. Takto se například obyvatelé Maison radieuse, budovy postavené architektem Le Corbusierem v Rezé poblíž Nantes, propůjčují podivné hře: být ve svém domě pozorováni neznámými lidmi. Souhlasili s obrácením kukátek na svých dveřích, a vydávají tak svou intimitu všem průchozím, kteří přiloží oko…167
Jinou událostí, která je v rozporu s myšlenkou, že svůj soukromý život bychom si měli chránit, jsou intimní deníky na internetu. Autobiografie a intimní deníky, které byly doposud tajné a osobní, nyní volně obíhají na webových stránkách. Čím dál tím větší počet autorů bez cenzury vydává své nejzajímavější myšlenky a své nejskrytější pocity mase internautů a chce s nimi sdílet svou intimitu.
Minulý rok dokonce jeden Číňan, Lu Youqing, sem zapisoval Deník své smrti, který se stal skutečným fenoménem elektronické literatury. Když tento mladý realitní agent ze Šanghaje zjistil, že je odsouzen zemřít, rozhodl se svůj boj proti rakovině žaludku sdílet se svými současníky, a to až do posledního okamžiku, do svého posledního vzdechu: „Odpojuju se. Miluju vás.“168
BULVÁRNÍ TELEVIZE
V programech obyčejných televizí se ostatně rozmnožily pořady takzvané trash TV, bulvární televize, které představují osoby naprosto nestydatě hovořící o svých nejosobnějších problémech či o svých nejtajnějších vášních.169 Nejslavnější z nich je Jerry Springer Show, do níž pozvaní lidé přicházejí na pódium před bouřící sál prozradit skandálnější důvěrnosti nebo neuvěřitelná odhalení o svém soukromém životě — témata jsou poučná: Miláčku, šlapu chodník, Čekám dítě s vaším mužem, Mami vezmeš si mě?, Moje sestřička se kurví — a to za přítomnosti partnera nebo rodiny, což nakonec často končí urážkami, hádkou či rvačkou. A ani to nestačí. Loni nenávist nahromaděná během jednoho pořadu Jerry Springera nazvaného Setkání soupeřících milenek dotlačila jeden pár k vraždě manželovy bývalé ženy…170
Ve Francii byla podobná koncepce „se skutečnými lidmi, kteří říkají pravdu o svém skutečném životě“ použita veřejným kanálem FR3 pro pořad nazvaný Cest mon choix (Je to moje volba), který zaznamenal triumf ve sledovanosti (sedm milionů přívrženců) a na podzim roku 2000 rozpoutal velkou polemiku.171 Témata si v ničem nezadají s tématy Jerry Springer Show: Ráda ukazuji své tělo, Polykám spousty léků, Nesnesu už vlasy ani chlupy, Nerada nosím oblečení, Vystavuju svůj soukromý život na internetu…
Rostoucí úspěch špinavostí v televizním prostoru jen posílil choutky po ještě zjevnějším voyeurismu. Například americká kabelová televize Court TV se specializovala na vysílání soudních pří nahrávaných v soudní síni. Svou hodinku slávy si zažila na konci devadesátých let během procesu s O. J. Simpsonem (slavným hráčem amerického fotbalu obviněným z toho, že zavraždil svou manželku).
Court TV, které dnes konkurují kanály vysílající pořad Survivor, americkou verzi pořadu Big Brother, se rozhodla zajít v honbě za senzačním ještě dál. Vysílá zpovědi zločinců. S realismem, z něhož jde mráz po zádech, neváhala například představit „přiznání Stevena Smithe, jenž vypráví o tom, jak v roce 1989 v jedné newyorkské nemocnici znásilnil a zabil doktorku, přiznání Daniela Rakowitze, který rovněž v roce 1989 zabil svou přítelkyni, kterou si pak naporcoval a uvařil, či přiznání prostituta Davida Garcii, který popisuje vraždu svého klienta upoutaného na pojízdný vozík, kterou spáchal v roce 1995.“172
Překvapivý úspěch tohoto typu pokleslých pořadů vysvětluje, proč se na jaře roku 2001 akreditovalo více než tři tisíce čtyři sta novinářů (což je více než polovina novinářů přítomných v Sidney během Olympijských her), aby zajistilo v přenosu popravu Timothy McVeighta, autora atentátu z dubna 1995 v Oklahoma City, kterému padlo za oběť 168 lidí. A také proč sám McVeight chtěl, aby jeho poprava smrtící injekcí byla vysílána v přímém přenosu v televizi… Což podle všeho potvrzuje tuto úvahu Paula Virilia: „Po reklamě a politické propagandě otevřely pornografie a mediální hypernásilí cestu konformismu nízkosti.“173
SKUTEČNÝ ŽIVOT
Tyto pořady pomalu posunuly hranice toho, co je možné ukázat, a zdůraznily neurčitou hranici mezi dokumentem a fikcí, skutečným životem a fiktivním výtvorem.174 V tomto ohledu je nejpřímějším předkem Loft Story bezesporu The Real Life, seriál, který před deseti lety vytvořil americký kabelový kanál MTV. Každou sezonu je sedm mladých lidí „přicházejících ze skutečného života“ a vybraných z tisícovek dobrovolníků pozváno do nějakého domu či loftu, kde jsou neustále filmováni. Nežijí tam v odloučení, a vedou, dá-li se to tak říct, normální život; chodí na fakultu, do práce atd. To probíhá každý rok v jiném městě: v New Yorku, v Miami, v Seattlu, v Bostonu… Ale typologie mladých lidí (mužů a žen) je skoro vždycky stejná: cool kluk, sexy dívka, mladý gay, mladá venkovanka, někdo posedlý sexem atd.
Už deset let uvádí každý den po dobu šestadvaceti týdnů jednu epizodu s dramatickým sestřihem silných momentů z předchozího dne. Ze všech pořadů vysílaných na kabelu je tento nejsledovanější, a to zejména lidmi věkové kategorie dvanácti až čtyřiatřiceti let. „Jednou z věcí, které tento pořad svým divákům odhaluje,“ prohlásil producent seriálu Jonathan Murray, „je způsob, jakým si tak odlišní lidé začínají spolu rozumět a jak spolu nakonec navazují velmi dojemná pouta.“175
Tento úspěch inspiroval nedávné fiktivní seriály (Sex ve městě, Ally Mc Bealová) a zejména kultovní se-riál Přátelé produkovaný NBC, jehož šest newyorkských přátel (Joey, Ross, Rachel, Phoebe, Chandler a Monica) je přímými nápodobami The Real World. Seriál Přátelé je založený na myšlence, že pro mladé obyvatele města na hranici dospělosti, kteří opustili svou rodinu, ale ještě nezaložili novou, je přátelství silnější než všechno ostatní, a sledovalo ho třiadvacet milionů diváků. „Dialogy v kavárně,“ píše analytik těchto seriálů Marc-Olivier Padis, „nebo okolo velkého kanape (ani divanu ani sofa) ve společném bytě, které je emblémem seriálu Přátelé, se točí kolem citových nadějí a zklamání. Čtyři přítelkyně seriálu Sex ve městě jsou pohyblivější: procházejí místy rozesetými po New Yorku a diskutují v nejrozmanitějších prostředích, někdy dokonce i v exteriéru. V Ally McBealové se akce, která také zde spočívá hlavně na dialozích mezi přáteli a kolegy z práce o jejich soukromém životě nebo o případech, které se nějak dotýkají intimity (rozvody, adopce, harašení…), odehrává hlavně v advokátní kanceláři, soudní síni a v hudebním baru.“176
Toto téma intimity vydané napospas širokému publiku, téma soukromého života, na který dohlíží televizní kamery, nevyhnutelně musel inspirovat filmové producenty. Přímo ho pojednávají hlavně dva filmy: The Truman Show (1998) Petera Weira a Ed’s TV (1999) Rona Howarda.
První z nich vypráví příběh mladého muže, kterého hraje Jim Carrey a jehož život se od narození, aniž by to věděl, odehrává v obrovském studiu. Jeho život je neustále filmován desítkami skrytých kamer a je vysílán na jednom televizním kanálu.
Eďs TV vypráví následující příběh: dokumentární kanál True TV ze San Franciska se kvůli klesající sledovanosti rozhodne čtyřiadvacet hodin denně v přímém přenosu vysílat život jednoho obyčejného muže. Ed Pekurny (kterého hraje Matthew McConaughey), prodavač ve videoklubu, je ideálním kandidátem. Mladý muž neustále sledovaný dvěma štáby se stává oblíbencem televizních diváků. Všechno se však změní v okamžiku, kdy se ukáže, že Ed je zamilován do snoubenky svého bratra.
Oba filmy — The Truman Show i Ed’s TV — jsou parabolami permanentního dohledu a osobní svobody, vztahů mezi tím, jak něco vypadá, a skutečností, mezi soukromým životem a veřejnou podívanou. Všichni tito předchůdci museli takřka nevyhnutelně vést k pořadu typu Loft Story.
POSTTELEVIZE
Umberto Eco rozdělil dějiny televize do dvou etap: první je archeotelevize, televize před osmdesáti lety, kdy pro to, aby se někdo objevil na obrazovce, musel mít nějaké významné zásluhy (být šampionem, velkým tvůrcem, nebo nějakou významnou osobou atd.). Vystupovalo se v ní v nedělních šatech s kravatou a bylo třeba vyjadřovat se velmi spisovně. Jednalo se o „televizi-pódium“, do níž měli přístup jenom ti nejlepší.
Po ní přichází neotelevize (kterou do Francie uvedl v osmdesátých letech pátý kanál Silvia Berlusconiho), do níž se s rozmnožením televizních her a studiových pořadů přímo na obrazovku dostávala veřejnost bez jakýchkoli mimořádných zásluh a v níž, aby se člověk stal hrdinou populárního pořadu, stačilo být přirozený, dokonce nedbale oblečený, a používat nespisovné výrazy (Ça se discute (O čem se mluví), zmiňované Cest mon choix, Chcete být milionářem nebo sadomasochistické Nejslabší! Máte padáka!, abychom zmínili jejich poslední potomky). Zde se jednalo o „televizi-zrcadlo“, která měla za úkol ukazovat lidi takové, jací jsou.
S pořady typu Big Brother, jakým je Loft Story, vstupujeme do nové etapy. Do etapy posttelevize. Tentokrát veřejnost (reprezentovaná dobrovolnými vězni) přímo vstupuje nikoli už do obyčejného, jediného a pomíjivého pořadu, nýbrž do televizního seriálu. To znamená do něčeho, co vypadá jako nafilmovaná fikce. Symbolickou kompenzací není jen osobní, narcistické uspokojení, že jsem prošel televizí, že jsem v ní prožil jediný a krátký průchod (během nějaké hry, nějakého soutěže nebo jako účastník něčeho). Jde o to stát se postavou nějakého vyprávění.
Aniž by si to nutně uvědomovala, fascinuje dnes veřejnost proměna, kterou před našima očima provádějí produkované seriály; proměňuje naprosto obyčejné osoby vytažené ze skutečného života v postavy nějakého příběhu, scénáře připomínajícího román na pokračování, nějakou fikci. Loana, Steewy, Aziz a další jsou zároveň sami sebou a přece už ne tak úplně sami sebou, protože tím, že jsou denně na obrazovce předmětem nějaké podívané, se nakonec stávají postavami nějaké ságy, nějaké filmované fikce. A aura fikce usnadňuje přístup ke slávě.
CELEBRITY NA JEDNO POUŽITÍ
V našich stále méně a méně solidárních společnostech, které se staly republikami osamělých, veřejnost a zvláště tu nejmladší fascinuje (nebo pohoršuje), když vidí, jak se před jejíma očima zdánlivě s takovou snadností rodí celebrita. Avšak nemusí si všimnout, že se vlastně jedná o léčku. Protože mediální systém v rámci konkurenční války celebrity naléhavě potřebuje. A chce je vytvářet rychle, jako to udělala Loft Story, a ještě za tepla je využít.
A stejně rychle se jich zbavuje, aby uvolnili místo novým a čerstvější celebritám. Protože v této kanibalistické fázi masové kultury, kdy jak by řekl Guy Debord, proces podrobování postupuje neuvěřitelnou rychlostí, jde o to vyrábět dočasné celebrity. Celebrity na jedno použití.
Poznámky:
153 Srov. například článek publikovaný na první stránce International Herald Tribune 21. května 2001.
154 Viz zde str. 27–28.
155 La Correspondance de la presse, 23. května 2001.
156 Le Monde, 15. května 2001.
157 Ibid, 8. května 2001.
158 Titul pořadu je nepokrytě inspirován titulem slavného románu amerického spisovatele Ericha Segala, Love Story. Ten vyšel v roce 1970 a se svými jednadvaceti miliony prodaných výtisků v anglické verzi a překladem do třiadvaceti jazyků zůstává jedním z nejúžasnějších úspěchů prodejců knih dvacátého století. Vypráví příběh dvou studujících — Olivera a Jenny —, kteří se vezmou proti vůli svých rodičů, avšak v okamžiku, kdy se zdá, že se jim všechno daří, zjistí, že Jenny má rakovinu. Obrovský celosvětový úspěch měla také její Arthurem Hillerem vzápětí natočená filmová adaptace s Ryanem O’Nealem a Ali McGrawovou v hlavních rolích.
159 Loft, bývalý obchodní nebo průmyslový prostor upravený pro obývání (pozn. překl.).
160 V narážce na román George Orwella 1984, publikovaný v roce 1949, jehož postavy žijí v diktátorském režimu pod neustálým dohledem kamer a mikrofonů; vůdci režimu se říká Big Brother, Velký bratr.
161 Viz „Reality show, la nuova frontiera“, La Repubblica, Řím, 15. dubna 2001 a Téléréalité: le pire estil à venir?, Le Monde Télévision, 20. května 2001.
162 V Austrálii, kde byl natáčen Survivor II, turistické agentury nabízejí prohlídky míst natáčení seriálu i s výkladem.
163 Annie Le Brun, Du trop de réalité, Stock, Paříž, 2000, str. 204.
164 François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, Robert Laffont, Paříž, 1966; vyšlo česky: Rozhovory Hitchcock-Truffaut, Praha, Čs. filmový ústav, 1987.
165 http://www.webcamvideo.com
166 Viz Denis Duclos, La vie privée traquée par les technologies a Paul Virilio, Le règne de délation optique, oba v Le Monde diplomatique, srpen 1999 a srpen 2000.
167 L’Express, 30. listopadu 2000.
168 Le Monde, 14. listopadu 2000.
169 Viz zde str. 114–120.
170 El País, Madrid, 27. července 2000.
171 Libération, 25. listopadu 2000; Le Monde, 30. listopadu 2000.
172 Le Monde, 25 srpna 2000.
173 Le Monde de l’éducation, prosinec 2000.
174 Viz Marc Augé, Loft Story, le stade de l’écran, Le Monde diplomatique, červen 2001.
175 Bernard Weinraub, Still Running: The Mother of Reality TV Shows, International Herald Tribune, 27. února 2001.
176 Marc-Olivier Padis, La solitude des trentenaires, Esprit, březen–duben 2001.
About these ads
|Autor: R.O.|Zdroj: sarmatia.wordpress.com|30.8.2014|
